domingo, 19 de dezembro de 2010
terça-feira, 27 de abril de 2010
Edgar Morin e o Pensamento Complexo - Parte 2
Gian Danton - 27/10/2004
[...]
A segunda parte da teoria de Edgar Morin refere-se à crítica à separabilidade.
A idéia de que, para resolver um problema é necessário separa-lo em pequenas partes e resolve-las uma a uma remonta ao filósofo francês René Descartes.
Em seu livro Discurso do método, ele apresenta os quatro aspectos sua forma de pensar, elaborada para substituir a lógica escolástica, característica da Idade Média.
O segundo e o terceiro item vão estabelecer os alicerces da separabilidade: Dividir cada uma das dificuldades que devesse examinar em tantas partes quanto possível e necessário para resolve-las; conduzir em ordem os pensamentos, iniciando pelos objetos mais simples e mais fáceis de conhecer, para chegar, aos poucos, gradativamente, ao conhecimento dos mais compostos e supondo, também, naturalmente, uma ordem de precedência de uns em relação aos outros.
Esses dois itens vão inaugurar a divisão do saber. Para conhecer melhor o corpo humano, deve-se dividi-lo em partes: estuda-se primeiro o sistema respiratório, depois o sistema reprodutor, depois sistema nervoso e assim por diante. A junção de todas essas pesquisas nos daria o conhecimento sobre o corpo humano.
Com o pensamento cartesiano, surge também a especialização. Esse foi um fator importante no desenvolvimento científico e tecnológico da sociedade ocidental. Ao dividir o saber em pequenas partes e estuda-las aprofundadamente foi possível um grande avanço no conhecimento científico.
Mas a especialização logo se revelou um beco sem saída. Os cientistas, ao mesmo tempo que se aprofundavam na sua área de saber, perdiam também o contato com o todo. Na frase de Bernard Shaw (apud Latil, 1968, p. 17) “O especialista é o homem que sabe cada vez mais coisas num terreno cada vez menor, o que o fará saber tudo... sobre nada”.
Ou seja, o professor de história medieval já não sabia nada de história contemporânea, o pesquisador neurologista não entendia o funcionamento do sistema respiratório. A lógica da separabilidade fez com que ciência perdesse a noção do todo. As chamadas “inteligências enciclopédicas”, pessoas que sabiam um pouco de tudo, como o escritor Monteiro Lobato, se tornaram cada vez mais raras.
Uma resposta a isso foi o surgimento da cibernética e da teoria dos sistemas, cuja posição pode ser definida na frase “O todo é maior do que a soma das partes”. O todo é maior porque contém algo que não existe nas partes: as relações entre elas. Nenhum sistema é totalmente isolado e fenômenos aparentemente díspares acabam influenciando um ao outro. Na frase de Blaise Pascal: “Sendo todas as coisas ajudadas e ajudantes, causadas e causadoras, estando tudo unido por uma ligação natural e insensível, acho impossível conhecer as partes sem conhecer o todo, e impossível conhecer o todo sem conhecer cada uma das partes”.
A teoria dos sistemas demonstrou que os fenômenos são processos de retroação contínua. É, portanto impossível em algumas situações estabelecer a causa e a conseqüência. O que é causa de um fenômeno é também causada por outro fenômeno numa rede de interações infinita.
Na escola a lógica da separabilidade gerou a idéia de que as disciplinas são isoladas. Desde pequenos somos condicionados a ver as disciplinas como compartimentos estanques. Geografia é geografia, história é história. Certa vez, em uma aula de redação jornalística um aluno me censurou por ter corrigido um erro de ortografia no texto dele. Na sua opinião, só quem poderia corrigir esse tipo de erro seria o professor de Língua Portuguesa.
Um outro exemplo: um amigo, professor da disciplina Direitos Humanos em um curso de Administração sócio-ambiental me dizia que os alunos indagavam dele que importância poderia ter a disciplina para o curso. Eles não compreendiam que o ser humano também faz parte do ecosistema e nenhum programa de preservação ambiental pode ser formulado sem levar em consideração a dignidade das pessoas que vivem naquela região.
Como conseqüência da separabilidade, a responsabilidade sobre as decisões, incompreensíveis para os leigos, são deixadas nas mãos de especialistas, que não consideram as conseqüências amplas de suas ações.
A escola, ao invés de preparar seus alunos para a complexidade do mundo atual, em que tudo se relaciona, (em que um conflito no Oriente Médio pode gerar uma atentado em Nova York, que por sua vez provoca uma reestruturação geopolítica do mundo) condiciona-o a ver os assuntos de maneira isolada.
Para Edgar Morin, o que temos vivido até agora é a interdisciplinaridade, em que as disciplinas estão juntas, mas cada uma olha para o seu próprio umbigo.
Em seu lugar, ele propõe a polidisciplinaridade e a transdisciplinaridade. Na polidisciplinaridade as disciplinas ainda existem isoladamente, mas os alunos as usam em conjunto para resolver problemas. Uma escola que leve seus alunos para analisar seu bairro do ponto de vista da geografia, história, língua portuguesa (as expressões mais utilizadas por seus moradores, por exemplo) está praticando a polidisciplinaridade. Se, ao invés de fazer trabalhos isolados para o professor de geografia, história e língua portuguesa, o aluno fizer um trabalho só, que envolva os três tipos de conhecimentos, estará praticando a transdisciplinaridade.
Claro que a transdisciplinaridade não é fácil de se implantar na escola. Para começar, exige que os próprios professores tenham noção de como suas disciplinas se relacionam. Além disso, trabalhos desse gênero costumam apresentar uma rejeição por parte daqueles professores que se sentem inseguros e acham que, ao fazer um trabalho em conjunto com outros professores, estarão deixando claras suas próprias fraquezas.
Apesar das dificuldades, a união entre as disciplinas é cada vez mais necessária. Só através dela o homem poderá avançar mais na ciência e na tecnologia. Só através dela é possível evitar os erros do passado, como os grandes projeto instalados na Amazônia, que não consideravam nem as populações locais nem o eco-sistema da região.
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A segunda parte da teoria de Edgar Morin refere-se à crítica à separabilidade.
A idéia de que, para resolver um problema é necessário separa-lo em pequenas partes e resolve-las uma a uma remonta ao filósofo francês René Descartes.
Em seu livro Discurso do método, ele apresenta os quatro aspectos sua forma de pensar, elaborada para substituir a lógica escolástica, característica da Idade Média.
O segundo e o terceiro item vão estabelecer os alicerces da separabilidade: Dividir cada uma das dificuldades que devesse examinar em tantas partes quanto possível e necessário para resolve-las; conduzir em ordem os pensamentos, iniciando pelos objetos mais simples e mais fáceis de conhecer, para chegar, aos poucos, gradativamente, ao conhecimento dos mais compostos e supondo, também, naturalmente, uma ordem de precedência de uns em relação aos outros.
Esses dois itens vão inaugurar a divisão do saber. Para conhecer melhor o corpo humano, deve-se dividi-lo em partes: estuda-se primeiro o sistema respiratório, depois o sistema reprodutor, depois sistema nervoso e assim por diante. A junção de todas essas pesquisas nos daria o conhecimento sobre o corpo humano.
Com o pensamento cartesiano, surge também a especialização. Esse foi um fator importante no desenvolvimento científico e tecnológico da sociedade ocidental. Ao dividir o saber em pequenas partes e estuda-las aprofundadamente foi possível um grande avanço no conhecimento científico.
Mas a especialização logo se revelou um beco sem saída. Os cientistas, ao mesmo tempo que se aprofundavam na sua área de saber, perdiam também o contato com o todo. Na frase de Bernard Shaw (apud Latil, 1968, p. 17) “O especialista é o homem que sabe cada vez mais coisas num terreno cada vez menor, o que o fará saber tudo... sobre nada”.
Ou seja, o professor de história medieval já não sabia nada de história contemporânea, o pesquisador neurologista não entendia o funcionamento do sistema respiratório. A lógica da separabilidade fez com que ciência perdesse a noção do todo. As chamadas “inteligências enciclopédicas”, pessoas que sabiam um pouco de tudo, como o escritor Monteiro Lobato, se tornaram cada vez mais raras.
Uma resposta a isso foi o surgimento da cibernética e da teoria dos sistemas, cuja posição pode ser definida na frase “O todo é maior do que a soma das partes”. O todo é maior porque contém algo que não existe nas partes: as relações entre elas. Nenhum sistema é totalmente isolado e fenômenos aparentemente díspares acabam influenciando um ao outro. Na frase de Blaise Pascal: “Sendo todas as coisas ajudadas e ajudantes, causadas e causadoras, estando tudo unido por uma ligação natural e insensível, acho impossível conhecer as partes sem conhecer o todo, e impossível conhecer o todo sem conhecer cada uma das partes”.
A teoria dos sistemas demonstrou que os fenômenos são processos de retroação contínua. É, portanto impossível em algumas situações estabelecer a causa e a conseqüência. O que é causa de um fenômeno é também causada por outro fenômeno numa rede de interações infinita.
Na escola a lógica da separabilidade gerou a idéia de que as disciplinas são isoladas. Desde pequenos somos condicionados a ver as disciplinas como compartimentos estanques. Geografia é geografia, história é história. Certa vez, em uma aula de redação jornalística um aluno me censurou por ter corrigido um erro de ortografia no texto dele. Na sua opinião, só quem poderia corrigir esse tipo de erro seria o professor de Língua Portuguesa.
Um outro exemplo: um amigo, professor da disciplina Direitos Humanos em um curso de Administração sócio-ambiental me dizia que os alunos indagavam dele que importância poderia ter a disciplina para o curso. Eles não compreendiam que o ser humano também faz parte do ecosistema e nenhum programa de preservação ambiental pode ser formulado sem levar em consideração a dignidade das pessoas que vivem naquela região.
Como conseqüência da separabilidade, a responsabilidade sobre as decisões, incompreensíveis para os leigos, são deixadas nas mãos de especialistas, que não consideram as conseqüências amplas de suas ações.
A escola, ao invés de preparar seus alunos para a complexidade do mundo atual, em que tudo se relaciona, (em que um conflito no Oriente Médio pode gerar uma atentado em Nova York, que por sua vez provoca uma reestruturação geopolítica do mundo) condiciona-o a ver os assuntos de maneira isolada.
Para Edgar Morin, o que temos vivido até agora é a interdisciplinaridade, em que as disciplinas estão juntas, mas cada uma olha para o seu próprio umbigo.
Em seu lugar, ele propõe a polidisciplinaridade e a transdisciplinaridade. Na polidisciplinaridade as disciplinas ainda existem isoladamente, mas os alunos as usam em conjunto para resolver problemas. Uma escola que leve seus alunos para analisar seu bairro do ponto de vista da geografia, história, língua portuguesa (as expressões mais utilizadas por seus moradores, por exemplo) está praticando a polidisciplinaridade. Se, ao invés de fazer trabalhos isolados para o professor de geografia, história e língua portuguesa, o aluno fizer um trabalho só, que envolva os três tipos de conhecimentos, estará praticando a transdisciplinaridade.
Claro que a transdisciplinaridade não é fácil de se implantar na escola. Para começar, exige que os próprios professores tenham noção de como suas disciplinas se relacionam. Além disso, trabalhos desse gênero costumam apresentar uma rejeição por parte daqueles professores que se sentem inseguros e acham que, ao fazer um trabalho em conjunto com outros professores, estarão deixando claras suas próprias fraquezas.
Apesar das dificuldades, a união entre as disciplinas é cada vez mais necessária. Só através dela o homem poderá avançar mais na ciência e na tecnologia. Só através dela é possível evitar os erros do passado, como os grandes projeto instalados na Amazônia, que não consideravam nem as populações locais nem o eco-sistema da região.
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segunda-feira, 22 de março de 2010
segunda-feira, 18 de janeiro de 2010
A importância de Beckett para a modernidade
Desconcertante e plural, a obra de Samuel Beckett foi decisiva para a reinvenção da arte moderna
Fábio de Souza Andrade
A certa altura de Vinicius (2005), documentário de Miguel Faria sobre o "poetinha" carioca, um depoimento do poeta Ferreira Gullar deriva para um ânimo filosofante um tanto ligeiro e acaba por levar a uma classificação dos homens em dois tipos. Para o autor do "Poema sujo", de um lado, há os que, esperançosos, escolhem ver o copo ainda cheio pela metade, celebrando a vida no que ela tem de realizadora e feliz, e, de outro, os amigos do não, apocalípticos, que teimam em percebê-la como vaso quase vazio, a caminho do fim e do nada.
No filme, essa polarização cumpre uma finalidade retórica: a de recortar um Vinicius de Moraes hedonista, amoroso e sem arestas, figura alegórica de um tempo brevemente feliz - o Brasil da bossa nova e dos anos JK - e de um lugar social restrito - a classe média do Rio. Visão parcial, que elide tanto uma melancolia latente, que mesmo a mais luminosa das canções de Vinicius guarda como contraponto, quanto a impossibilidade de transformar o país numa imensa Ipanema.
Empenhado, Gullar troca sua tese em miúdos: na literatura, o arquétipo dos "chatolas" destrutivos, dos que escolhem ver a vida em cinza e negro, seria Samuel Beckett, o irlandês nascido em Foxrock, subúrbio abastado de Dublin, em 1906, e morto em Paris, há 20 anos. Simplista quanto pareça, essa disjunção de base equivocada ainda resiste, pouco arranhada, às sucessivas ondas de recepção crítica e teórica que a obra beckettiana, em suas múltiplas faces (peças, romances, ensaios, poemas), vem suscitando.
Difíceis e desconcertantes, drama e prosa do autor de Esperando Godot recusam a acomodação de suas tensões internas em pares conceituais antípodas como otimismo/pessimismo ou realismo/absurdo. São formas de expressão pensada e cifrada de impasses estruturais que vão muito além de seus limites. Também por isso não cabem no simples comentário explicativo, nem se esgotam na decodificação erudita de suas referências e intertextos, mesmo que, para tanto, se multiplique, a cada ano, um exército de especialistas.
Divulgação/Cosac Naify
Beckett dirige Esperando Godot, em Berlim, 1975
As marcas do século 20
Do estrago causado pela leitura inaugural de Martin Esslin - associando a novidade do texto beckettiano a autores com os quais dividia pouco mais que um inespecífico impulso experimentalista (caso de Arrabal ou Ionesco) - a leituras filosóficas fortes, como as de Theodor Adorno ou Gilles Deleuze, um dos pomos da discórdia da crítica beckettiana continua a ser a importância que se atribui a este mítico niilismo e à busca por alguma positividade na obra do ganhador do Nobel de Literatura de 1969. Contra um humanismo essencializado, que ouve em seus personagens apenas a eterna voz da espécie, o remédio parece estar na radicação total de sua obra na história. Beckett, o herdeiro da tradição europeia, o modernista tardio, o membro da Resistência Francesa, o leitor de Dante, Joyce e Baudelaire, não pode ser compreendido sem o contexto do século 20. Ele construiu uma obra movida pelos impasses, em que a invenção formal, o abalo dos limites dos gêneros literários entre si e entre a literatura e outras artes (a narrativa televisiva ou radiofônica, o cinema e as artes visuais), o apreço pela economia de meios e o respeito pelo silêncio traduziram-se num percurso de continuidade e adensamento exemplares.
Membro de uma elite minoritária irlandesa protestante, Beckett driblou a carreira acadêmica de sucesso a que estava destinado. Romanista, conhecedor de Dante e das vanguardas francesas, jovem professor no Trinity College (por onde passaram Swift e Wilde), optou pelo autoexílio, fixando-se na França, que vivia o final dos roaring twenties (período de profundo dinamismo artístico-cultural da década de 1920). Junto ao círculo literário de Joyce, sombra mais do que sedutora, opressiva, Beckett buscou seu caminho próprio de escritor.
Do scholar que não foi, ficaram ensaios idiossincráticos e contundentes, repletos de imagens tão precisas quanto inesperadas: o tempo como voraz monstro janusiano, o hábito e a rotina como coleiras que atam os sujeitos a seu vômito, o indivíduo como acúmulo de eus mortos, superpostos como as camadas de uma cebola, sem núcleo por baixo. O melhor exemplo é o ensaio que dedicou, no calor da hora, ao Proust de Em Busca do Tempo Perdido, cuja edição em vários volumes acabava de ser publicada pela Nouvelle Revue Française.
Nesses primeiros anos, a luta com a reticência das editoras travou-se em torno de uma coletânea de contos, More Pricks than Kicks, extraídos e salvos de um romance de formação publicado apenas postumamente, em que Bellacqua, alter ego do autor, errava pelo meio boêmio universitário de Dublin e encontrava no solipsismo e na ironia o refúgio para seu ceticismo individualista precoce. Essa resistência à socialização feliz e domesticada - recusa em jogar a comédia social e desconfiança do discurso "bem acabado" - aparece também em Murphy, divertido romance de perseguições amorosas e desencontros existenciais que Beckett escreveu durante uma temporada londrina, período pessoalmente muito infeliz em que fazia sessões de análise com Wilfred Bion.
Somados a uma coletânea de poemas intitulada Echo's Bones and Other Precipitates e a Whoroscope - longa meditação em versos sobre o tempo -, More Pricks than Kicks e Murphy dão o tom da entrada beckettiana na cena literária. Sucessos de estima mais que de público, esses livros já lhe teriam valido o reconhecimento de um talento fora de série, especialmente entre os escritores, inclusive o maior de todos em atividade, James Joyce. Mas, fruto de uma cultura literária vastíssima, investindo na paródia e expondo o esgotamento da prosa realista do século 19, a ficção beckettiana dos primeiros anos não sugeria ainda o salto que o autor viria a dar.
A conquista de uma voz própria
A participação direta na experiência central do século 20 ao viver a clandestinidade na França ocupada e o fato de ter escapado da morte por um triz dão densidade máxima à guinada estilística que marca uma segunda fase e à conquista definitiva de uma voz inconfundível que singulariza a obra beckettiana. Nos cinco anos que se seguiram ao fim da Segunda Guerra, recluso em seu apartamento parisiense, Beckett apostou em uma simplificação de meios e no aprofundamento do que viria a ser sua âncora temática mais duradoura: ocupar-se da miséria e da solidão humanas, sem abandonar o distanciamento que a capacidade de rir da e na tragédia ("Nada é mais engraçado que a infelicidade", diz Nell, em Fim de Partida) propicia aos homens.
Ao mesmo tempo em que encontra seu anti-herói típico - um despossuído sem emprego, família ou perspectivas, capaz de revelar pelo humor e pela marginalidade a lógica hostil e perversa do normal -, Beckett sente a necessidade de limpar sua escrita de uma literariedade virtuosística e alusiva bastante evidente em sua primeira produção. Passa, então, a escrever em francês, língua em que lhe parecia mais possível evitar ao máximo os ecos da tradição de que se sentia refém escrevendo na língua materna.
Jean-Charles Mandou
Fim de Jogo: os atores Antonio Galleão e Linneu Dias em encenação de 1997,sob direção de Rubens Rusche
A linguagem falha e as falas iniciadas a contragosto e difíceis de estancar passam a ser a aposta beckettiana no pós-guerra, corroendo por dentro convenções dramáticas e materializando-se em imagens insólitas. As motivações da ação dos personagens - agora cegos, coxos, impotentes - perderam-se para sempre numa história opaca, sucessão de traumas apagados na rotina. Tais aspectos estão presentes, por exemplo, no choque inicial de Esperando Godot, reiterado em Fim de Partida e Dias Felizes, e também nas narrativas, que reduzem o romance a ruínas na voz do narrador em primeira pessoa da trilogia Molloy, Malone Morre e O Inominável. Construídos sobre dejetos, restos de razão tortuosa e totalitária, linguagem ineficaz, cotidiana, comezinha, os pares dos vagabundos Didi e Gogo e dos reclusos Hamm e Clov, somados à "longa sonata de cadáveres" dos narradores Molloy, Moran, Malone e o Inominável, levaram seu criador a um novo patamar de impasse. Depois deles, o silêncio?
Não foi o que as décadas seguintes reservariam a seus leitores. O Nobel de 1969 não o condenou a uma aposentadoria de luxo. Beckett renovou-se em uma prosa que suspendia cada movimento, ao multiplicar o máximo de tensão em formas cada vez mais concentradas, residuais. A sintaxe das repetições - construída por mínimos acréscimos e infinitas correções de rumo, que se serviu da indeterminação e das elipses - foi se impondo. Está em Como É, que abole parágrafos e pontuação; está na trilogia tardia dos anos 1980 ( Compania, Mal Visto Mal Dito e Worstward Ho); e nos dramatículos - peças quase desprovidas de ação ( Footfalls, Come and Go, Solo) em que a palavra narrada e a imagem assumem o primeiro plano.
Da ironia dos meios presente nos primeiros romances em inglês, passando pela erosão intratextual dos modelos ideais do drama e do romance modernos, Beckett alcançou uma escrita ainda mais concisa e rigorosa. A natureza insuficiente da linguagem, a imperfeição na percepção do mundo e sua tradução artística levaram-no a uma episteme da dúvida permanente, um reconhecimento de limites e uma lembrança mais aguda e cristalina da falibilidade humana que se revelam em faux départs (escrita fragmentária de abandonos e retomadas).
A enxurrada crítica e as numerosas montagens e edições, apropriações e desdobramentos de sua obra pelos quatro cantos do mundo têm chegado timidamente ao Brasil, que em sua posição periférica (análoga à que a Irlanda ocupava no contexto europeu) recoloca em novos termos os impasses estéticos, cognitivos e linguísticos que desenham a importância de Beckett. Apesar de ter ganhado os palcos locais em algumas montagens memoráveis, a predominância de Godot sobre todos os demais textos dramáticos (até muito recentemente, quase que absoluta) não se justifica senão pela morosidade do mercado editorial brasileiro e pela timidez dos encenadores. Tomara não fique ao sabor das efemérides nem seja fugaz marolinha a onda recente de versões para o português de volumes essenciais de sua vasta herança. Todo grande autor desloca a tradição e, tanto no teatro como na narrativa, Beckett foi fundamental para nossa reinvenção moderna. Não podemos nos dar ao luxo de ignorá-lo.
Fonte: Revista Cult - DOSSIÊ - Edição 142.
Fábio de Souza Andrade
A certa altura de Vinicius (2005), documentário de Miguel Faria sobre o "poetinha" carioca, um depoimento do poeta Ferreira Gullar deriva para um ânimo filosofante um tanto ligeiro e acaba por levar a uma classificação dos homens em dois tipos. Para o autor do "Poema sujo", de um lado, há os que, esperançosos, escolhem ver o copo ainda cheio pela metade, celebrando a vida no que ela tem de realizadora e feliz, e, de outro, os amigos do não, apocalípticos, que teimam em percebê-la como vaso quase vazio, a caminho do fim e do nada.
No filme, essa polarização cumpre uma finalidade retórica: a de recortar um Vinicius de Moraes hedonista, amoroso e sem arestas, figura alegórica de um tempo brevemente feliz - o Brasil da bossa nova e dos anos JK - e de um lugar social restrito - a classe média do Rio. Visão parcial, que elide tanto uma melancolia latente, que mesmo a mais luminosa das canções de Vinicius guarda como contraponto, quanto a impossibilidade de transformar o país numa imensa Ipanema.
Empenhado, Gullar troca sua tese em miúdos: na literatura, o arquétipo dos "chatolas" destrutivos, dos que escolhem ver a vida em cinza e negro, seria Samuel Beckett, o irlandês nascido em Foxrock, subúrbio abastado de Dublin, em 1906, e morto em Paris, há 20 anos. Simplista quanto pareça, essa disjunção de base equivocada ainda resiste, pouco arranhada, às sucessivas ondas de recepção crítica e teórica que a obra beckettiana, em suas múltiplas faces (peças, romances, ensaios, poemas), vem suscitando.
Difíceis e desconcertantes, drama e prosa do autor de Esperando Godot recusam a acomodação de suas tensões internas em pares conceituais antípodas como otimismo/pessimismo ou realismo/absurdo. São formas de expressão pensada e cifrada de impasses estruturais que vão muito além de seus limites. Também por isso não cabem no simples comentário explicativo, nem se esgotam na decodificação erudita de suas referências e intertextos, mesmo que, para tanto, se multiplique, a cada ano, um exército de especialistas.
Divulgação/Cosac Naify
Beckett dirige Esperando Godot, em Berlim, 1975
As marcas do século 20
Do estrago causado pela leitura inaugural de Martin Esslin - associando a novidade do texto beckettiano a autores com os quais dividia pouco mais que um inespecífico impulso experimentalista (caso de Arrabal ou Ionesco) - a leituras filosóficas fortes, como as de Theodor Adorno ou Gilles Deleuze, um dos pomos da discórdia da crítica beckettiana continua a ser a importância que se atribui a este mítico niilismo e à busca por alguma positividade na obra do ganhador do Nobel de Literatura de 1969. Contra um humanismo essencializado, que ouve em seus personagens apenas a eterna voz da espécie, o remédio parece estar na radicação total de sua obra na história. Beckett, o herdeiro da tradição europeia, o modernista tardio, o membro da Resistência Francesa, o leitor de Dante, Joyce e Baudelaire, não pode ser compreendido sem o contexto do século 20. Ele construiu uma obra movida pelos impasses, em que a invenção formal, o abalo dos limites dos gêneros literários entre si e entre a literatura e outras artes (a narrativa televisiva ou radiofônica, o cinema e as artes visuais), o apreço pela economia de meios e o respeito pelo silêncio traduziram-se num percurso de continuidade e adensamento exemplares.
Membro de uma elite minoritária irlandesa protestante, Beckett driblou a carreira acadêmica de sucesso a que estava destinado. Romanista, conhecedor de Dante e das vanguardas francesas, jovem professor no Trinity College (por onde passaram Swift e Wilde), optou pelo autoexílio, fixando-se na França, que vivia o final dos roaring twenties (período de profundo dinamismo artístico-cultural da década de 1920). Junto ao círculo literário de Joyce, sombra mais do que sedutora, opressiva, Beckett buscou seu caminho próprio de escritor.
Do scholar que não foi, ficaram ensaios idiossincráticos e contundentes, repletos de imagens tão precisas quanto inesperadas: o tempo como voraz monstro janusiano, o hábito e a rotina como coleiras que atam os sujeitos a seu vômito, o indivíduo como acúmulo de eus mortos, superpostos como as camadas de uma cebola, sem núcleo por baixo. O melhor exemplo é o ensaio que dedicou, no calor da hora, ao Proust de Em Busca do Tempo Perdido, cuja edição em vários volumes acabava de ser publicada pela Nouvelle Revue Française.
Nesses primeiros anos, a luta com a reticência das editoras travou-se em torno de uma coletânea de contos, More Pricks than Kicks, extraídos e salvos de um romance de formação publicado apenas postumamente, em que Bellacqua, alter ego do autor, errava pelo meio boêmio universitário de Dublin e encontrava no solipsismo e na ironia o refúgio para seu ceticismo individualista precoce. Essa resistência à socialização feliz e domesticada - recusa em jogar a comédia social e desconfiança do discurso "bem acabado" - aparece também em Murphy, divertido romance de perseguições amorosas e desencontros existenciais que Beckett escreveu durante uma temporada londrina, período pessoalmente muito infeliz em que fazia sessões de análise com Wilfred Bion.
Somados a uma coletânea de poemas intitulada Echo's Bones and Other Precipitates e a Whoroscope - longa meditação em versos sobre o tempo -, More Pricks than Kicks e Murphy dão o tom da entrada beckettiana na cena literária. Sucessos de estima mais que de público, esses livros já lhe teriam valido o reconhecimento de um talento fora de série, especialmente entre os escritores, inclusive o maior de todos em atividade, James Joyce. Mas, fruto de uma cultura literária vastíssima, investindo na paródia e expondo o esgotamento da prosa realista do século 19, a ficção beckettiana dos primeiros anos não sugeria ainda o salto que o autor viria a dar.
A conquista de uma voz própria
A participação direta na experiência central do século 20 ao viver a clandestinidade na França ocupada e o fato de ter escapado da morte por um triz dão densidade máxima à guinada estilística que marca uma segunda fase e à conquista definitiva de uma voz inconfundível que singulariza a obra beckettiana. Nos cinco anos que se seguiram ao fim da Segunda Guerra, recluso em seu apartamento parisiense, Beckett apostou em uma simplificação de meios e no aprofundamento do que viria a ser sua âncora temática mais duradoura: ocupar-se da miséria e da solidão humanas, sem abandonar o distanciamento que a capacidade de rir da e na tragédia ("Nada é mais engraçado que a infelicidade", diz Nell, em Fim de Partida) propicia aos homens.
Ao mesmo tempo em que encontra seu anti-herói típico - um despossuído sem emprego, família ou perspectivas, capaz de revelar pelo humor e pela marginalidade a lógica hostil e perversa do normal -, Beckett sente a necessidade de limpar sua escrita de uma literariedade virtuosística e alusiva bastante evidente em sua primeira produção. Passa, então, a escrever em francês, língua em que lhe parecia mais possível evitar ao máximo os ecos da tradição de que se sentia refém escrevendo na língua materna.
Jean-Charles Mandou
Fim de Jogo: os atores Antonio Galleão e Linneu Dias em encenação de 1997,sob direção de Rubens Rusche
A linguagem falha e as falas iniciadas a contragosto e difíceis de estancar passam a ser a aposta beckettiana no pós-guerra, corroendo por dentro convenções dramáticas e materializando-se em imagens insólitas. As motivações da ação dos personagens - agora cegos, coxos, impotentes - perderam-se para sempre numa história opaca, sucessão de traumas apagados na rotina. Tais aspectos estão presentes, por exemplo, no choque inicial de Esperando Godot, reiterado em Fim de Partida e Dias Felizes, e também nas narrativas, que reduzem o romance a ruínas na voz do narrador em primeira pessoa da trilogia Molloy, Malone Morre e O Inominável. Construídos sobre dejetos, restos de razão tortuosa e totalitária, linguagem ineficaz, cotidiana, comezinha, os pares dos vagabundos Didi e Gogo e dos reclusos Hamm e Clov, somados à "longa sonata de cadáveres" dos narradores Molloy, Moran, Malone e o Inominável, levaram seu criador a um novo patamar de impasse. Depois deles, o silêncio?
Não foi o que as décadas seguintes reservariam a seus leitores. O Nobel de 1969 não o condenou a uma aposentadoria de luxo. Beckett renovou-se em uma prosa que suspendia cada movimento, ao multiplicar o máximo de tensão em formas cada vez mais concentradas, residuais. A sintaxe das repetições - construída por mínimos acréscimos e infinitas correções de rumo, que se serviu da indeterminação e das elipses - foi se impondo. Está em Como É, que abole parágrafos e pontuação; está na trilogia tardia dos anos 1980 ( Compania, Mal Visto Mal Dito e Worstward Ho); e nos dramatículos - peças quase desprovidas de ação ( Footfalls, Come and Go, Solo) em que a palavra narrada e a imagem assumem o primeiro plano.
Da ironia dos meios presente nos primeiros romances em inglês, passando pela erosão intratextual dos modelos ideais do drama e do romance modernos, Beckett alcançou uma escrita ainda mais concisa e rigorosa. A natureza insuficiente da linguagem, a imperfeição na percepção do mundo e sua tradução artística levaram-no a uma episteme da dúvida permanente, um reconhecimento de limites e uma lembrança mais aguda e cristalina da falibilidade humana que se revelam em faux départs (escrita fragmentária de abandonos e retomadas).
A enxurrada crítica e as numerosas montagens e edições, apropriações e desdobramentos de sua obra pelos quatro cantos do mundo têm chegado timidamente ao Brasil, que em sua posição periférica (análoga à que a Irlanda ocupava no contexto europeu) recoloca em novos termos os impasses estéticos, cognitivos e linguísticos que desenham a importância de Beckett. Apesar de ter ganhado os palcos locais em algumas montagens memoráveis, a predominância de Godot sobre todos os demais textos dramáticos (até muito recentemente, quase que absoluta) não se justifica senão pela morosidade do mercado editorial brasileiro e pela timidez dos encenadores. Tomara não fique ao sabor das efemérides nem seja fugaz marolinha a onda recente de versões para o português de volumes essenciais de sua vasta herança. Todo grande autor desloca a tradição e, tanto no teatro como na narrativa, Beckett foi fundamental para nossa reinvenção moderna. Não podemos nos dar ao luxo de ignorá-lo.
Fonte: Revista Cult - DOSSIÊ - Edição 142.
sexta-feira, 8 de janeiro de 2010
Querô de Plínio Marcos - Parte Final
Elenco: Ana Paula Marques Pais, André Luiz Sant´Ana, Bruno Diego Teixeira Alves, Deriton Lopes, Heloisa Calazans de Oliveira Ribas, Jonathan Guedes, Juliane Porpeta Batista, Leandro Bertola, Lilian Ferreira, Márcio de Lucca Soares, Michele Abreu D´Lucca, Pedro de Sá Louro, Rederson Regis da Cunha, Thais Milene Pereira Polidoro.
Direção: Daniel Mancuzo
Coordenação: Paula Bittencourt
Local: Teatro Municipal de Marília
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